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1. Breve storia del metodo narrativo
1.1 Dal New Criticism all’analisi narrativa
Fino ai primi decenni del XX secolo, l’esegesi biblica presenta una solida impostazione storico-critica, finalizzata a indagare l’origine dei testi, la loro stratificazione redazionale, la loro evoluzione. Si parla quindi di storia della redazione (Redaktionsgeschichte), che considera gli autori come dei redattori che rielaborano e fissano tradizioni orali o scritte più antiche, di storia delle forme (Formsgeschichte), che studia la tradizione orale precedente alla messa per iscritto dei testi biblici, di storia della tradizione (Traditionsgeschichte), che studia il contenuto della trasmissione orale, e di storia della trasmissione (Überlieferungsgeschichte), che studia la modalità della trasmissione orale.
A partire dalla metà del XX secolo, nei paesi anglosassoni si sviluppa il New Criticism, una scuola critica che, superando l’approccio storico, sociologico e psicologico, intende riportare l’opera letteraria alla sua autonomia di “manufatto”. La sua metodologia può essere così riassunta1:
• più che uno strumento per ricostruire il passato e l’identità dell’autore, il testo deve essere considerato in sé, nella sua autonomia estetica;
• di conseguenza, la forma, che è possibile analizzare in modo oggettivo e “scientifico”, prende il sopravvento rispetto al contenuto;
• il testo esprime il suo significato autonomamente e non grazie a fattori esterni. Se è vero che l’analisi narrativa dipende in larga misura dal New Criticism, è altrettanto vero che diversi studiosi hanno espresso non pochi dubbi sulla totale oggettività dei testi, sul loro significato universale e sull’onnipotenza dell’autore. Il New Criticism viene integrato e, per certi versi, corretto dal Reader Response Criticism (analisi della risposta del lettore), una corrente critica che, sulla scia di W. Iser2, sottolinea come il significato dei testi dipenda dalla soggettività del lettore. Ne consegue che il significato di un testo, in quanto frutto dello scambio tra testo e lettore, varia da lettore a lettore. ———–
Edited by Maurizio 1 - 3/9/2018, 19:39. -
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1.2 L’analisi narrativa
Ove si prescinda dalla metodologia midrashica, che potrebbe essere considerata il precedente più remoto dell’approccio narrativo, sono tre gli autori che hanno cominciato a far intravvedere la qualità letteraria del testo biblico, sottolineando la stretta connessione tra forma e contenuto: FRANZ ROSENZWEIG (1886–1929), MARTIN BUBER (1878–1965) e ERIK AUERBACH (1892-1957)
. Un’altra opera a suo modo pionieristica
e fondativa è quella di MEIR WEISS, che introduce il concetto di
“interpretazione totale”
, un approccio sincronico ai testi biblici teso a
far risaltare il nesso tra forma e contenuto. Da notare come tutti gli autori
citati sin qui siano ebrei, europei o israeliani, in qualche modo eredi
della metodologia midrashica.
È soprattutto a partire dagli anni Ottanta del secolo scorso, in particolare
in ambiente statunitense, che si infittiscono gli studi, a partire da
due testi fondamentali quali quelli di ROBERT ALTER e MEIR STERNBERG7
. L’elemento di novità è rappresentato dal fatto che non ci si limita
più a considerare brevi sezioni di testo, ma si affrontano sezioni
più ampie, interi cicli narrativi
, interi libri
, fino a veri e propri commenti che mettono in risalto i capisaldi dell’approccio narrativo, vale
a dire l’idea che bisogna considerare il testo nella sua globalità e nella
sua forma finale: esso presenta un’unità autoriale che va sviscerata anche
quando (o soprattutto quando) presenta tensioni e contraddizioni.
Di grande importanza anche la scuola francofona (ricordo in particolare:
Jean-Louis Ska, Daniel Marguerat, André Wénin, Jean-Pierre
Sonnet, Elisabeth Parmentier, Jean-Daniel Macchi, Yvan Bourquin)
riunita intorno al Réseau de recherche en analyse narrative des textes
bibliques (RRENAB), nato con l’intento di promuovere e coordinare la
ricerca in analisi narrativa.
1.3 I criteri di fondo dell’analisi narrativa
Rimandando alla trattazione le varie fasi dell’analisi narrativa, possiamo
fin d’ora individuare i tre assi portanti che reggono l’intero edificio:
a) dal testo come fonte storica al testo in sé; b) il rapporto tra narrazione
e ideologia; c. il ruolo del lettore.
1.3.1 Il testo in sé
È noto che la Bibbia presenta diverse versioni di uno stesso episodio
(le cosiddette “scene-tipo”): l’annunciazione della nascita
dell’eroe alla madre sterile; l’incontro al pozzo con il futuro fidanzato;
il testamento dell’eroe morente; la prova di iniziazione; le scene di riconoscimento;
il pericolo nel deserto. L’esegesi storica considera queste scene come «strutture ricorrenti in maniera uniforme di un modello
o schema (pattern), anziché le molteplici variazioni del modello stesso
che ogni sistema di convenzione letteraria inventa. Per di più la critica
delle forme utilizza questi modelli a scopo archeologico – per sostenere
ipotesi sulle funzioni sociali del testo, la sua evoluzione storica e via
dicendo»
Proprio analizzando una di queste scena-tipo, quella dell’incontro al
pozzo, presente in Gen 24,10–61 (Abramo e Rebecca), in Gen 29,1–20
(Giacobbe e Rachele) e in Es 2,15b–21 (Mosè e le sette sorelle di
Reuel), R. Alter sottolinea come tutte queste ricorrenze siano il segno
di una raffinata arte narrativa. Come sottolinea J.L. Ska, Alter «non
cerca le tracce di clan seminomadi, di costumi popolari o di tradizioni
vicine al folclore. Lo sfondo dei testi non è di natura storica, ma linguistica
e letteraria. Esso è fatto di tutte le potenzialità della lingua. D’altra
parte, l’analisi tende a privilegiare lo studio dei personaggi e dei loro
caratteri». La conclusione di Alter è eloquente:
La forza espressiva archetipa di questa scena-tipo nel suo insieme risulta
con grande chiarezza. L’uscita dell’eroe dal cerchio familiare ristretto (...)
per scoprire una compagna nel mondo esterno è raffigurata nel viaggio del
giovane verso una terra straniera; o forse il paese straniero è soprattutto
un correlativo geografico della semplice alterità femminile della futura
moglie. Il pozzo come oasi è, ovviamente, il simbolo della fertilità e con
ogni verosimiglianza anche un simbolo femminile. L’atto di attingere acqua
dal pozzo è un gesto che stabilisce, emblematicamente, un legame –
maschio-femmina, ospite-ospitante, benefattore-beneficiato – fra lo straniero
e la ragazza, e il suo risultato adeguato è costituito dal correre eccitato
a portare la notizia, dai gesti di ospitalità, e dalla celebrazione del fidanzamento.
La trama della scena-tipo quindi rappresenta drammaticamente
il congiungersi, nel matrimonio, di parti che non si conoscono a vicenda.
Può darsi che la sua più antica origine sia da ricercarsi in tradizioni
di folclore prebiblico, ma è questa un’ipotesi che resta di importanza periferica
in ordine alla comprensione dell’uso letterario della scena. E, in
ogni caso, ciò che interessa veramente – come in ogni arte originale – non
è lo schema della convenzione, ma quanto si fa in ciascuna applicazione
individuale dello schema, per dargli un taglio improvviso di innovazione,
o perfino per riformularlo radicalmente in funzione degli obiettivi perseguiti
dall’immaginazione dell’autore15.
1.3.2 Narrazione e ideologia: il ruolo del narratore
«Ideologia della narrazione e narrazione dell’ideologia» è il suggestivo
titolo del III capitolo della fondamentale opera di Meir Sternberg
The Poetics of Biblical Narrative. È merito di Sternberg aver svolto
considerazioni assai istruttive sulla peculiarità del narratore biblico,
specialmente laddove coglie la differenza profonda tra l’epica mesopotamica
e omerica e quella biblica: mentre il narratore omerico «si trova
al di sopra degli dèi, dando loro accesso al sapere dei vari statuti in funzione
delle sue istanze», il narratore biblico dà prova di una onniscienza
che è strettamente legata all’onniscienza divina. In effetti, nella
narrazione biblica il personaggio di Dio è più onnisciente che onnipotente:
si potrebbe dire che l’onniscienza del narratore sia un dono del
Dio onnisciente.
Ne risulta uno stretto collegamento tra tecnica narrativa e “rivoluzione
monoteistica”, ben messo in risalto da R. Alter:
Mai ci coglie il sospetto fondato che il narratore biblico ignori tutto ciò
che c’è da sapere sulle motivazioni e sui sentimenti, sulla natura morale e
sulla condizione spirituale dei suoi personaggi, anche se (…) è estremamente
cauto quando si tratta di condividere questa sua onniscienza con i lettori. Se ci invitasse a partecipare in pieno alla sua conoscenza globale,
alla maniera di un romanziere vittoriano col suo stile discorsivo, l’effetto
sarebbe di aprirci gli occhi e di farci diventare “simili a Dio, conoscendo
il bene e il male”. La sua decisione tipicamente monoteistica è destinata a
condurci ad una conoscenza che è quella della carne e del sangue: il personaggio
ci è rivelato anzitutto attraverso il discorso, l’azione, il gesto,
con tutte le ambiguità che questi elementi comportano; la motivazione,
anche se non sempre, è lasciata nell’ombra; sovente siamo in grado di
trarre conclusioni plausibili sui personaggi e i loro destini, ma molto resta questione di congettura e persino di molteplici possibilità, tutte accattivanti19.
1.3.3 Il ruolo del lettore
Sulla scia della narratologia, l’esegesi biblica si è sintonizzata sul
lettore20. Come sottolinea P. Ricœur, «il testo termina la sua corsa fuori
da se stesso nell’atto della lettura», il testo «diventa il figlio adottivo
della comunità dei lettori»21. Superando le frontiere dello strutturalismo,
l’analisi narrativa intende evidenziare gli effetti di senso del testo
sul lettore, o sulla comunità dei lettori. Passa quindi in secondo piano la
struttura del testo e prende invece il sopravvento l’analisi delle strategie
retoriche messe in atto dal narratore per produrre effetti di senso sul lettore.
Una volta affermata la centralità del lettore, resta da chiedersi chi è
il lettore, anche perché ci può essere il rischio che il lettore non sia altro
che il prodotto dell’immaginazione del critico. D. Marguerat sintetizza
il problema enucleando due posizioni:
Prima posizione: si definisce “lettore” l’immagine del narratario come emerge dalla strategia narrativa: il narratore attribuisce al lettore una
competenza (per esempio la conoscenza delle Scritture), presuppone da
parte sua delle informazioni (per esempio sulla cultura ebraica e la geografia
di Israele) oppure gli attribuisce una ignoranza che cerca di colmare:
è quello che chiamerei il lettore codificato. Ma è anche possibile considerare
il lettore che il narratore vuole costruire con il suo testo: si tratta
allora dell’insieme, non delle sue competenze, ma degli effetti che il testo
cerca di esercitare su di lui. È un lettore auspicato più che postulato, ideale
più che registrato. Lo si può definire il lettore costruito.
Su questa base, Marguerat distingue tra uditorio narrativo
(l’insieme dei lettori codificati, con le loro competenze, la loro cultura,
il loro sapere, la loro ignoranza) e uditorio autoriale (l’insieme dei lettori
che il narratore vuole modificare, dispiegando a suo vantaggio il
mondo del racconto).
2. L’analisi narrativa biblica: finalità e metodo
Come detto, l’analisi narrativa si basa sull’idea che ogni racconto
mira a produrre nel lettore degli effetti di senso. Essa parte da due domande:
a. con quali modalità il testo entra in comunicazione con il lettore?
b. in che modo il testo è significativo per chi lo legge?
Edited by Maurizio 1 - 3/9/2018, 19:01. -
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2.1 Un approccio pragmatico
A differenza del metodo storico-critico, l’analisi narrativa non si
occupa della genesi del testo e della sua storia (prospettiva diacronica),
ma del testo così come si presenta (prospettiva sincronica). Allo stesso
modo, non cerca di risalire dal testo alla dimensione storica
dell’autore reale e dei destinatari primi; non si muove quindi in una
prospettiva “archeologica”. Inoltre, mentre il metodo storico-critico nega
la coerenza dei testi biblici, ritenendoli l’esito di assemblaggi avvenuti
nel tempo, e si limita a considerare i loro autori dei meri compilatori
più o meno abili, l’analisi narrativa assume come un dato di fatto
che i testi siano coerenti sul piano narrativo. La sua domanda è questa:
«Che ruolo gioca l’arte letteraria nella formazione del racconto bibli
co»
Il suo intento è di analizzare la dinamica comunicativa che si istaura
tra il testo e il lettore25, il quale non può che essere un lettore implicito.
La diade testo-lettore (da intendere nella duplice direzione del lettore
che legge il testo e del testo che “legge” il lettore) fa sì che l’analisi
narrativa sia un approccio pragmatico.
Più che al “cosa si narra” (cioè alla storia, story), l’analisi narrativa
è interessata al “come si narra” (cioè al discorso, discourse). Ciò dipende
dal fatto che una medesima storia può essere narrata in modo diverso
a seconda degli effetti di senso che il narratore intende suscitare nel
lettore.
Tali effetti di senso sono il risultato di un consapevole montaggio
narrativo o costruzione del discorso, che l’analisi narrativa è chiamata
ad indagare. Come sottolinea D. Marguerat, le domande che l’analisi
narrativa si pone sono le seguenti : «Su quali elementi lavora la lettura?
Che strategia ha messo in atto il narratore per orientare la lettura? Quale
dinamica si svolge tra il detto e il non-detto del testo? Con quali mezzi
il narratore fa scattare l’adesione o la repulsione nei confronti dei personaggi?
Come rende noto il suo sistema di valori? Cosa nasconde al
lettore?».
2.2 Il mondo del racconto
Un testo narrativo presenta una serie di elementi costitutivi la cui
analisi dettagliata (non necessariamente in quest’ordine) consente di
entrare nel mondo del testo.
2.2.1 La delimitazione del testo .
È importante individuare le indicazioni di tempo e di spazio, la vicenda,
i personaggi e i temi che permettono di delimitare un macro- o
un micro-racconto (chiusura del testo, closure). Una volta delimitato il
testo, bisogna cogliere la successione delle scene e la loro progressione
narrativa (sequenza narrativa).
2.2.2 La «voce» narrativa
La voce narrativa è una finzione letteraria e indica colui che racconta,
secondo una determinata strategia, i fatti. La sua presenza nel testo è
soggetta a numerose possibilità: può essere dotato di una sua identità o
essere anonimo; può narrare in prima o in terza persona, essere parte o
meno della vicenda narrata, essere onnisciente oppure no, affidabile o
reticente. Nel corso dell’analisi, bisogna chiedersi “chi” parla e “come”
parla.
Nel caso della narrazione biblica, il narratore è quasi sempre anonimo
e onnisciente (sa tutto della storia che narra e conosce i pensieri
più riposti dei personaggi, anche di Dio); spesso, però, non abusa della
sua onniscienza, anzi mantiene un certo riserbo, limitandosi a fornire al
lettore gli elementi essenziali per comprendere il racconto. Nella maggior
parte dei casi, è un narratore affidabile rispetto alla sua narrazione.
2.2.3 L’intreccio
A differenza della fabula, cioè l’ordine logico-cronologico dei fatti,
l’intreccio costituisce la struttura narrativa prescelta dall’autore per redigere
il testo. In sede di analisi occorre anzitutto individuare le cinque
tappe principali in cui si articola l’intreccio:
1.la situazione iniziale o esposizione;
2.l’azione complicante che determina l’annodamento ovvero
l’inizio del conflitto che sta alla base della tensione narrativa;
3.l’azione trasformatrice , cioè il punto di svolta che fa passare dalla
situazione iniziale a quella finale;
4.lo scioglimento, cioè la fine della tensione narrativa e la ricomposizione
/ trasformazione della situazione iniziale;
5.la situazione finale o epilogo.
È evidente che queste tappe non si presentano in modo meccanico;
occorre pertanto indagare lo spazio assegnato ad ognuna di esse, i legami
che si stabiliscono, le corrispondenze e le differenze.
Altro elemento importante ai fini dell’analisi è l’individuazione delle
diverse tipologie di intreccio. In un intreccio di risoluzione, per esempio,
l’azione trasformatrice risolve una situazione problematica (una malattia, una morte, una catastrofe naturale, ecc.), mentre in un intreccio
di rivelazione, l’azione trasformatrice mira a rivelare l’identità
di un personaggio. Un racconto può giocare su questi due tipi di intreccio.
Da ultimo, bisogna tener presente che l’esposizione o l’epilogo possono
essere assenti, soprattutto se il racconto costituisce un episodio di
una sequenza più ampia; in questo caso, ciò che precede presenta determinati
personaggi, tempi e luoghi, mentre ciò che segue mostra i
prolungamenti.
2.2.4 I personaggi
Questa parte dell’analisi risulta particolarmente delicata e complessa,
anche in relazione alla tipologia del racconto. Il “personaggio” è una
figura, non necessariamente umana, che svolge un determinato ruolo
all’interno del racconto; in quanto tale, può essere individuale o collettivo.
Sarà quindi bene anzitutto tracciare una mappa delle funzioni semantiche
svolte dai personaggi, sulla base del modello attanziale : il
soggetto, l’oggetto, l’aiutante e l’oppositore.
In relazione al ruolo, bisogna individuare la figura
del protagonista
(svolge un ruolo centrale nello sviluppo dell’intreccio), della spalla (è il
contraltare del protagonista), del figurante (svolge un ruolo passivo nello
sviluppo dell’intreccio), della comparsa.
In relazione alla tipologia, ci si deve chiedere quali sia la loro caratterizzazione
psicologica: vi sono infatti personaggi a tutto tondo (dotati
di una pluralità di tratti psicologici e descritti con una forte consistenza
narrativa) e personaggi piatti (dotati di pochi tratti psicologici e descritti
con poca consistenza narrativa), personaggi dinamici (presentano una
evoluzione psicologica nel corso del racconto) e personaggi statici (non
presentano evoluzione psicologica).
Un altro aspetto importante nell’analisi dei personaggi è la loro costruzione
da parte del narratore. Si tenga presente infatti che il personaggio
è creato a insindacabile discrezione del narratore: è costui a farsi
garante del suo grado di affidabilità (o inaffidabilità), della sua consistenza
psicologica, delle sue mancanze. Di conseguenza, indagare le
modalità attraverso le quali il narratore costruisce i personaggi è di capitale
importanza per far risaltare gli effetti di senso prodotti sul lettore.
È di tutta evidenza che gli effetti di senso saranno diversi a seconda che
il narratore susciti nel lettore dei sentimenti di comunione, di identificazione
o di antipatia per i personaggi.
Il narratore può presentare i personaggi secondo due modalità: o attraverso
un modo narrativo (telling), cioè fornendo elementi di informazione
e di descrizione, esprimendo giudizi morali, esplicitando motivazioni,
sentimenti e intenzioni, oppure attraverso un modo scenico
(showing), cioè limitandosi a narrare le azioni, le parole e/o i pensieri
dei personaggi.
Tra le modalità di rappresentazione dei personaggi di cui può disporre
il narratore, particolare importanza assume la focalizzazione,
termine che viene mutuato dal cinema: i diversi gradi di “messa a fuoco”
producono un diverso grado di distanza tra il lettore e la narrazione.
Con la focalizzazione zero (panoramica), il narratore esce dalla cornice
della materia narrata e offre al lettore una serie di informazioni sui personaggi
che il lettore non può conoscere. Con la focalizzazione esterna
(piano fisso) il narratore inserisce il lettore nella cornice del racconto
conducendolo a vedere e a sapere ciò che vedono e sanno i personaggi.
Con la focalizzazione interna (primo piano) il narratore porta il lettore a
conoscere l’interiorità del personaggio.
2.2.5 Il tempo
Dal momento che il racconto è una successione cronologica di eventi,
la dimensione del tempo è una componente essenziale. Partendo
dalla distinzione tra tempo della storia, cioè l’effettiva durata dei fatti
narrati, e tempo del racconto, cioè il tempo impiegato dal narratore, bisognerà
anzitutto chiedersi quale sia l’ordine cronologico dei fatti, se
cioè vi siano anticipazioni (prolessi) o retrospezioni (analessi); anticipare
e posticipare un fatto, rispetto all’ordine cronologico, è scelta dettata
dalla strategia narrativa, quindi elemento decisivo per la partecipazione
del lettore.
Vi è poi da tener presente la durata, cioè la velocità e il ritmo del
racconto, determinata dal rapporto tra tempo della storia e tempo del
racconto. Bisognerà quindi individuare i fenomeni di accelerazione,
quando cioè un fatto è narrato in poche righe (sommario) o in poche parole
(ellissi), pagine di equilibrio, quando c’è sostanziale coincidenza
tra tempo del racconto e tempo della storia (scena), e di rallentamento,
quando la vicenda avanza lentamente (analisi) o è del tutto ferma (pausa).
Un altro aspetto importante della gestione del tempo da parte del
narratore è la frequenza, che può far vita a un racconto singolativo,
quando si racconta una volta ciò che è avvenuto una volta, ripetitivo,
quando si racconta più volte ciò che è avvenuto una sola volta, iterativo,
quando si racconta una sola volta ciò che è avvenuto più volte.
2.2.6 Il patto narrativo
Come s’è detto, l’analisi narrativa sottolinea con forza l’effetto che
il mondo del racconto esercita sul mondo del lettore. Tra l’autore implicito,
con le sue strategie narrative, e il lettore implicito, con le sue
aspettative, si sviluppa una sorta di collaborazione, basata sul patto narrativo.
Nell’analisi di un testo narrativo si dovranno dunque individuare
le “clausole” del patto, vale a dire le scelte operate dall’autore implicito
per chiamare in causa il lettore implicito.
Esse possono essere cosi riassunte: l’uso di un determinato genere
letterario, la soppressione di determinati fatti, la volontà di spiazzare o
confortare il lettore, la volontà di innescare nel lettore un processo di
identificazione o di repulsione, la volontà di coinvolgere il lettore nel
processo di interpretazione del testo.
Edited by Maurizio 1 - 3/9/2018, 18:28. -
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3. La narrativa biblica come fiction
Si può studiare il racconto biblico facendo ricorso alle categorie valutative
e interpretative tipiche della fiction (narrativa di invenzione)? È
lecito considerare il testo biblico alla stregua di un romanzo? Non c’è il
rischio di una diminutio che lascia sullo sfondo, se non addirittura cancella,
la dimensione teologica del testo? E, infine, è possibile sostenere
che la risposta del lettore biblico sia analoga a quella di un lettore di
fiction? Queste le obiezioni che vengono rivolte all’analisi narrativa e
che necessitano di una risposta.
3.1 Tra storia sacra e narrativa di invenzione
Normalmente si afferma che la Bibbia racconta una storia sacra.
Tuttavia, tranne che negli approcci letteralisti, nessuno pensa più che
quanto narrato nella Bibbia sia storicamente avvenuto. Si tratta dunque
del racconto oggettivo di fatti realmente accaduti (history) oppure di
una narrazione (story), nel senso della presenza di «un agente (poco
importa che sia umano o meno), uno stato iniziale, una serie di mutamenti
orientati nel tempo, e prodotti da cause (che non è necessario
specificare a ogni costo) fino a un risultato finale (sia esso transitorio o
interlocutorio)»28? Quella biblica è la narrazione di un mito o di una
storia?
Sulla base di Herbert Schneidau29, R. Alter definisce la narrazione
biblica in termini di «narrativa di finzione storicizzata» e di «storia romanzata»30.
Secondo lui,
questi racconti non sono, a rigor di termini, storiografia, ma piuttosto rifacimento
immaginativo della storia ad opera di uno scrittore di talento che
organizza i suoi materiali lungo la linea di determinate tendenze, propensioni,
tematiche, e secondo una notevole dose di intuizione della psicologia
dei personaggi. Egli si sente totalmente libero, non si dimentichi, di inventare
per i suoi personaggi monologhi interiori; di attribuire loro sentimenti,
intenzioni, o motivazioni, quando li sceglie; di fornire dialoghi ‘riprodotti’
parola per parola (è uno dei maestri della letteratura in questo campo) per
determinate occasioni nelle quali nessuno, fuorché gli attori stessi, avrebbero
potuto conoscere esattamente quanto si disse. Nei confronti della storia
israelitica l’autore delle storie di Davide ha, fondamentalmente, il medesimo
rapporto che caratterizza Shakespeare nei suoi drammi storici nei
confronti della storia inglese. Shakespeare, naturalmente, non era libero di
far perdere ad Enrico V la battaglia di Agincourt, o di permettere a qualcun
altro di guidare le armate inglesi in quell’occasione, ma, operando a partire
dai suggerimenti della tradizione storica, poté inventare una specie di
Bildungsroman, di romanzo educativo, per il giovane principe Hal; poté
circondare questo principe di personaggi inventati, destinati a servire da
contrasto, da specchio, da ostacolo, o da aiuto nella sua crescita; poté creare
un linguaggio ed una psicologia per il re che costituiscono creazioni
proprie dello scrittore, e trasformare il materiale fornitogli dalla storia in
una grandiosa proiezione della umana possibilità. È, essenzialmente, quanto
fa l’autore del ciclo di Davide per Davide stesso, per Saul, Abner, Joab,
Gionata, Assalonne, Mical, Abigail e per tutta una serie di altri personaggi
M. Sternberg presenta invece una posizione più critica: dopo aver
affermato che «lo scritto storiografico non è un resoconto dei fatti – di
ciò che è “realmente avvenuto” – ma un discorso che rivendica il suo
essere un resoconto dei fatti» e che «lo scritto di invenzione non è un
intreccio di libere invenzioni ma un discorso che rivendica la libertà di
invenzione»32, alla domanda se la Bibbia appartenga al genere storico o
al genere romanzesco («does the Bible belong to the historical or the
fictional genre?»), risponde: «Il racconto è sicuramente storiografico, lo
è indubbiamente a motivo della sua teleologia, e lo è a maggior ragione
se consideriamo il suo periodo storico e il suo ambiente»33. Come potrebbe
essere diversamente visto che il popolo ebraico è definito da un
passato di cui bisogna continuamente fare memoria? Già Auerbach faceva
notare che
si possono elevare innumerevoli obiezioni storico-critiche contro la guerra
di Troia e contro i viaggi di Ulisse, e tuttavia essi producono sul lettore
l’effetto voluto da Omero, ma chi non crede al sacrificio d’Abramo non
può fare del racconto l’uso per cui fu scritto. Anzi, occorre andare oltre.
La pretesa di verità della Bibbia non soltanto è più urgente che in Omero,
ma è tirannica, esclude ogni altra pretesa. Il mondo delle storie della Sa-
cra Scrittura non s’accontenta di voler essere la vera realtà storica, ma afferma
d’essere l’unica vera.
La conclusione di Sternberg è che
se il racconto fosse scritto o letto come una narrativa di invenzione, allora
Dio passerebbe dalla condizione di signore della storia a quella di un prodotto
di immaginazione, con esiti disastrosi. (…) Da qui la determinazione
della Bibbia a santificare e rendere obbligatoria la credenza letterale
nel passato (literal belief in the past). La Bibbia non rivendica soltanto lo
statuto di storia, ma, come sostiene a ragione Erich Auerbach, pretende di
raccontare la storia – la sola e unica verità che, come Dio stesso, non tollera
rivali […]. Supponiamo che il racconto della creazione faccia nascere
nel suo pubblico la reazione “Ma i Babilonesi raccontano una storia diversa”
o che il ciclo dell’Esodo susciti la protesta “Ma gli Egizi negano tutta
la faccenda!”. Forse che il narratore biblico alzerebbe le spalle, come farebbe
ogni romanziere che si rispetti? Pensare così sarebbe una follia, intendo
follia interpretativa, tanto teleologica quanto teologica.
Per dirla con H. Meschonnic, «la specificità retorica dei testi biblici
è di essere parabola in quanto sono una Storia, sono una retorica in
quanto sono una Storia»
3.2 Il racconto biblico tra teologia e verità
Come si diceva sopra, la Bibbia non è solo storia, ma soprattutto
storia sacra. L’aggettivo insiste sulla dimensione teologica del testo.
Un approccio narrativo non rischia di mettere in secondo piano
l’essenza stessa della Bibbia, riducendola a puro racconto?
Non c’è parola che crea, senza racconto della creazione; non c’è
Logos che si incarna, senza il racconto dell’incarnazione. In fondo, la
Bibbia non è un trattato teologico-dogmatico, ma il racconto di
un’esperienza di fede. E lungi dall’essere personaggi ideali e stereotipati,
i personaggi biblici sono essere umani in continua evoluzione, con i
loro alti e bassi (spesso più bassi che alti). Se dunque la narrazione è la
modalità prevalente, ciò dipende dal fatto che il racconto è modalità
pedagogica per eccellenza: la dimensione narrativa non è qualcosa di
accessorio, ma è categoria fondamentale dell’esistenza umana, tanto
che si può parlare di una pedagogia narrativa. Sottolinea giustamente E.
Parmentier: «Il racconto non è soltanto una storia con un messaggio. La
storia è il messaggio: narrandolo, lo fa accadere. Facendo finta di raccontare
la storia di un altro, spinge il lettore in una storia che è anche
sua»37.
Ecco allora che quella biblica è essenzialmente una teologia narrativa.
Valorizzare la dimensione estetica del racconto biblico significa
svelare la teologia che lo sottende. Infatti, «il modello narrativo parte
dall’idea che la teologia non è in primo luogo dell’ordine del cognitivo
e del misurabile, ma dell’esperienza di un incontro tra gli umani e Dio.
Questa esperienza ha certo bisogno, per essere interpretata con fedeltà,
di venire formulata. Ma è la categoria della testimonianza che comanda
l’adeguamento alla teologia a un linguaggio vicino alla vita, un linguaggio
che sa narrare l’ineffabile dell’esperienza della grazia».
3.3 Quale risposta per quel lettore
Visto che l’analisi narrativa punta la sua attenzione sulla risposta
del lettore (reader response) e visto che la Bibbia esibisce la sua pretesa
di cambiare la vita, di chiamare alla conversione, al ricordo che si fa
scelta esistenziale («Tutto ciò che il Signore ha detto, noi le faremo»:
Es 24,3), ci si può chiedere se la risposta da parte del lettore richiesta
dalla Bibbia possa essere equiparata a quella che viene richiesta da un
romanzo. Ma anche un romanzo, come fa notare J.-L- Ska, «invita il
lettore a scoprire una parte nuova della realtà umana. Il romanzo contiene
una visione delle cose presentate in maniera tale che il lettore possa
ricostruirla usando tutte le proprie facoltà intellettuali e spirituali.
Ogni racconto del genere fiction è come una carta che permette al lettore
di avventurarsi in territori sempre nuovi dell’esperienza umana».
Del resto,
anche la narrativa biblica invita il proprio lettore a percorrere un campo di
esperienza. Che il tipo di esperienza sia prima religioso ha certo la sua
importanza, ma non tocca l’essenziale, poiché esistono anche romanzi religiosi
(…) Più che il contenuto dell’esperienza, ciò che importa nella narrazione
biblica è il tipo di risposta che include, a nostro parere, un elemento
che mette in gioco la libertà di scelta del lettore. La verità che la
Bibbia presenta non è solo una parte della verità sulla vita o sul destino
umano, ma una scelta che impegna l’esistenza del suo lettore virtuale.
Certo, il lettore non è costretto a scegliere, e tutti i lettori della Bibbia non
si convertono all’ebraismo o al cristianesimo. Anche questo aspetto fa
parte delle caratteristiche più importanti della Bibbia. Infatti, essa rispetta
al massimo la libertà del suo lettore, diversamente da molte letterature ideologiche.
Ma la Bibbia fa capire quale sia la posta della lettura. Vi sono
problemi essenziali dell’esistenza, del destino di un popolo e di tutti i suoi
membri nell’Antico Testamento (con la sua dimensione universale), e
dell’intera umanità del Nuovo Testamento. [...] Tuttavia (…) la Bibbia
procede con molta discrezione. La scelta della forma narrativa, invece
delle forme letterarie più ideologiche come i discorsi di propaganda o le
arringhe politiche, procede da una pedagogia che merita tutta la nostra attenzione40.
D’altra parte, «l’arte non è la vita, è sempre artificio, è sempre mimesi;
ma l’arte è la cosa più vicina alla vita». La Bibbia è l’incontro di due
libertà, quella divina e quella umana, da una parte, e quella del narrato
re (narratore) e quella del lettore (implicito), dall’altra.
Edited by Maurizio 1 - 3/9/2018, 19:05.
Cap. 1 - Questioni preliminari |
